جشنواره سی و چهارم فیلم فجر سینمای ایران

گفت‌وگو با اکتای براهنی درباره فیلم « پل خواب»/ راسکولنیکف ایرانی در پل خواب

photo_2016-02-10_01-54-59

زینب کاظم‌خواه-اعتماد/  اکتای براهنی در کانادا سینما خوانده ولی تا ساختن نخستین فیلم‌ بلندش سال‌ها منتظر مانده است؛ ١٨ سال طول کشیده تا برسد به ساخت «پل خواب». فیلمی که الهام از «جنایات و مکافات» داستایوفسکی است؛ کتابی که او سال‌ها با آن زندگی کرده است. او حالا بعد از ساخت نخستین فیلمش می‌گوید که هشت سال فقط در اداره‌ها رفتم و آمدم. فرصت بسیار بزرگی است فیلمساز شدن در این مملکت و من قیمت آن را خوب می‌دانم. اما اکتای براهانی به راه گزینش استعداد جوانان اعتراض دارد و آن را منصفانه نمی‌داند. در این فیلم ساعد سهیلی، هومن سیدی، اکبر زنجانپور، آناهیتا افشار، علیرضا ثانی‌فر، حسام شجاعی، شهین تسلیمی، فرخنده فرمانی‌زاده و… به ایفای نقش پرداخته‌اند.  با   او درباره نخستین فیلمش گفت‌وگو  کرده‌ایم.

در انتهای فیلم آمده که فیلم الهامی از «جنایت و مکافات» داستایوفسکی است، شخصیت پدر کاراکتر اصلی از کجا به ذهن‌تان رسید؟
اساسا اقتباس یک فرآیند خاص خود را دارد، به خصوص اقتباس از یک رمان ١۵٠ ساله در کشوری دیگر. رمانی ٨٠٠ صفحه‌ای که در طول یک ماه خوانده می‌شود در اینجا تبدیل به فیلمی می‌شود که در تهران امروز می‌گذرد و ظرف مدت ٩٠ دقیقه در یک تماشا به اتمام می‌رسد. از طرفی نظام کلمه و ادبیات و تخیل در سینما تبدیل می‌شود به نظام مخلوط صدا و تصویر و تخیل؛ همه این تفاوت‌ها و فاصله‌ها موجب می‌شوند که رمان، در راه تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی ایرانی تغییرات جدی متحمل شود. اما درباره بخشی از جزییات یا کاراکترهای مهم باید بگویم که اساس رمان به عنوان منبع الهام در خدمت یک فیلم سینمایی ایرانی قرار گرفته و من این اقتباس را برای ساخت فیلم خودم انجام دادم و نه برای ارایه جنایت و مکافات. اما در مورد پدر باید بگویم که درست است ما در جنایت و مکافات پدر خیلی مشخصی نداریم، اما نویسنده در جاهایی در رمان مشخصاتی از او را به رخ خواننده می‌کشد که خود می‌تواند منبع الهام جدیدی نیز باشد. در یکی از خواب‌های راسکولنیکف او و پدرش شاهد صحنه مرگ یک مادیان به وسیله مستان گاری‌کش هستند. این صحنه بسیار وحشتناک توصیف شده و نویسنده از خاطره پدر و مادر راسکولنیکف و کلیسای محل می‌گوید؛ کلیسایی که او با پدر و مادرش هر هفته به آنجا می‌رفته. در این خواب، راسکولنیکف شاهد قتل چهارپای پیری است که به یک گاری بسته شده و عده‌ای مست قصد دارند به زور حیوان را راه بیندازند و با گاری به خانه بروند. در نهایت حیوان با ضربات شلاق راه نمی‌افتد و یک نفر مست خودشیرین، با پتک به جان حیوان می‌افتد. مستان آواز می‌خوانند و او را تشویق می‌کنند و او به چشم مادیان شلاق می‌زند و همه منتظر حرکت گاری به وسیله حیوان هستند. راسکولنیکف کودک، اشک می‌ریزد و پدرش سعی دارد او را ببرد. آن مست خودشیرین، بالاخره با پتک استخوان‌های حیوان را خرد می‌کند و راسکولنیکف پدرش را در آغوش می‌کشد و گریه می‌کند که چرا؟ پدر انگار جوابی ندارد جز اینکه برویم خانه. در کتاب دیگر داستایوفسکی «برادران کارامازوف» نیز این حادثه با کمی تغییر عینا نقل می‌شود. انگار برای خود داستایوفسکی اتفاق افتاده باشد. از طرفی در نامه مادر راسکولنیکف می‌فهمیم که پدر بدهکار بوده و خلاصه سایه‌ای از پدر را در رمان حس می‌کنیم. من در این فیلم داستانی، فارغ از ماجرای پیرنگ جنایی، به جهان‌بینی کلی داستایوفسکی و تا حدی به نگاه دینی و اخلاقی او در انتهای رمان‌هایش وفادار بودم. خیلی الهام‌ها از جهان رمان سرچشمه می‌گیرند، ولی من سعی کردم که مابه‌ازای ایرانی و معاصر آنها را در فیلمنامه بسازم. در پایان داستان‌های داستایوفسکی یک فضای معنوی موج می‌زند. من سعی کردم شکل داستانی از این ارتباط بین پدر و پسری در تهران ایجاد کنم. بعدها احساس کردم که چقدر پایان فیلمنامه با یک پدر اخلاقی از نسل قبل و مواجهه او با فرزندی که گناه بزرگی مرتکب شده به داستان‌های دینی نزدیک است. نوح و فرزندش، ابراهیم و قربانی کردن اسماعیل و… شاید این هم تحت‌تاثیر قصه‌های داستایوفسکی بود که سه عمل اصلی در آنها معمولا شکل می‌گیرد. اول شرایط گناه، بعد جنایت و در نهایت نوعی آرامش دینی و معنوی از پس مکافات. و خلاصه در کارهای داستایوفسکی در نهایت قانون و اخلاقی که در ابتدا زیر سوال بود به نوعی دیگر، در انتها به اثبات می‌رسد. من برای این ماجرا نقشه دیگری کشیدم.
اصولا اقتباس ادبی در ایران کم اتفاق می‌افتد و شما دقیقا روی اثری دست گذاشته‌ای که پیچیدگی‌هایی هم دارد. چرا جنایت و مکافات؟
اقتباس اتفاقا در ایران کم بوده ولی موفق هم بوده. مثلا «گاو»، «آرامش در حضور دیگران»، «خاک»، و در این سال‌ها «پله آخر» علی مصفا که اتفاقا فیلم‌های موفقی از اقتباس داشته‌ایم. اما در این مورد برمی‌گردد به فیلم‌هایی که من به آنها علاقه‌مندی جدی دارم و یکسری کاراکترهایی که در نوجوانی یا جوانی دیدم و از ابتدا با آنها همذات‌پنداری می‌کردم. به مرور در فیلم و قصه به پیچیدگی‌های روانی کاراکتر بیشتر علاقه‌مند شدم. وقتی دلیل همه کارهای کاراکتر را به‌صورت خیلی سرراست می‌فهمیدم با آنها کمتر احساس هویت مشترک می‌کردم. وجود یک وجه ناپیدا و پرتناقض در شخصیت، نکته مهمی در علاقه‌های سینمایی‌ام شد. در خیلی از فیلم‌های مورد علاقه من، قتل یا حتی عشق به صورت خاصی اتفاق می‌افتاد که مرا به فکر فرو می‌برد، چون بخشی از هنر کارگردان و نویسنده در سایه می‌ماند. مثلا «ماجرا»ی آنتونیونی، مرد و زنی از اول فیلم تا آخر سعی می‌کنند به هم برسند و درست وقتی به هم می‌رسند مرد در همان‌شب خیانت می‌کند. من دچار بهت کامل شدم وقتی فیلم را دیدم. این فیلم در فهرست علاقه‌هایم قرار گرفت. من به‌شدت به بی‌منطقی ناشی از روح انسان پیچیده و به غیرقابل پیش‌بینی بودن او علاقه‌مند شدم و به مرور از فیلم‌هایی با نتیجه‌هایی خیلی منطقی و مشخص و آموزشی و پیام‌محور گریزان شدم. فضایی دوقطبی و شقه‌شده شخصیت‌های داستایوفسکی کار را برای من راه می‌انداخت. می‌گویند او خیلی ایده‌آلیست است، اما او به اعتقاد خودش رئالیست بزرگی است. این به دلیل تناقض و تضاد در ذات بشر موجود در کارهای او است. گویا نیچه گفته که هرچه از روانشناسی می‌داند از داستان‌های داستایوفسکی یاد گرفته است. فروید تحت‌تاثیر این نویسنده روسی قرار می‌گیرد و پدرکشی در کارهای او را تحلیل می‌کند. فلسفه و روانشناسی قرن بیستم وامدار داستایوفسکی هستند. در عین حال، سینما بزرگ‌ترین استفاده را از شخصیت‌های او کرده است. نگاه کنید به کاراکترهای سینمای موج نوی فرانسه؛ سینمای مستقل امریکا و انواع راسکولنیکف‌ها را می‌توانید ردیابی کنید. برای همین «آندره ژید» در کتابش، رمان نویسی فرانسه را به دلیل همین مدل استدلالی و منطقی‌ و اینکه به روح انسان سطحی نگاه می‌کند، زیر سوال می‌برد و حرف از سایه و وجه در پرده کاراکترهای داستایوفسکی می‌زند. این سایه عظیمی که انسان را به فکر وامی‌دارد که بالاخره این سایه روی شخصیت چیست؟ البته نمونه این شخصیت‌ها را در سینمای‌مان داشته‌ایم. ولی همه اینها موجب شد که من فکر کنم اکنون جای این نوع شخصیت در سینمای ایران امروز خالی است. سینمایی که احساس می‌کنم این روزها در ژانرهای خاصی گیر کرده و می‌خواستم فیلمی بسازم که صحنه تماشایی روی پرده داشته باشد که این رمان صحنه تماشایی در اختیار من قرار می‌داد. از سوی دیگر، خیلی فیلم درباره اعدام یا بخشش قاتل بی‌گناه یا خطاکار در لحظه، ساخته شده بود و من خواستم از این سوی ماجرا و روی پرده از دید قاتلی فیلم را بسازم که بی‌گناه نیست. اتفاقا عمل وحشتناکی انجام می‌دهد. یعنی دیدن ضلع سوم مثلث قانون و مقتول و قاتل و سعی کردم که جزییات این قاتل یا این راسکولنیکف، شبیه قاتلان روزمره فیلم‌های تلویزیونی نباشد. قاتل فقیر تکراری حواشی شهر مثل خیلی از قصه‌ها نباشد.
‌شکل‌گیری شخصیت اصلی فیلم چطور بوده است؟ به هر حال هم نوشتن داستان روانشناسانه سخت است و هم ساختن فیلم روانشناسانه چون خیلی مرز باریکی است.
این را باید در روانشناسی مدرن در نظر بگیریم؛ اساس روانشناسی قرن بیستم متاثر از فروید و با تمام چیزهایی که از او و همکاران بعدی‌اش به نظریات سینما و ادبیات سرایت کرده، یک نسبیت وجود دارد. این نسبیتی که در ذات روان وجود دارد، به نظرم موجب می‌شود که روانشناسی کاراکتر اساسا کار پیچیده‌تری شود. یادم می‌آید که در دروس فیلمنامه‌نویسی و بازیگردانی در دانشگاه تورنتو به ما یاد می‌دادند که چطور با فهم روانشناسی از آن عبور کنیم تا بتوانیم کاراکتر داستانی بسازیم و نه کاراکتر فرموله و نشانه‌شناسی شده. روانکاوان خود باید ساعت‌ها با بیمار حرف بزنند تا اندکی قصه زندگی او را بفهمند و تحلیل کنند. آن اندکی می‌شود فیلم پل خواب. مساله اصلی در هنر به نظر من نوشتن همان قصه‌ای است که خود روانکاو نمی‌تواند کلی تعبیرش کند؛ قصه انسان پیچیده امروز. خلاصه روانشناسی خود کار نود دقیقه نیست، اما فیلم آگاهانه با تمرکز روی شخصیت شهاب نوشته و ساخته شد به طوری که او در تمام سکانس‌ها حضور دارد.
بیشتر منظورم این است که شخصیت اصلی شخصیتی پر از تناقض است و درآوردن اینها چطور بوده است که شما می‌گویید روانشناسانه  نبوده است؟
منظور من این است که صرفا وابسته به نشانه‌های روانی نبودم. یکی از دستورالعمل‌های خاص بازیگردانی و فیلمنامه‌نویسی که من در غرب خواندم و شاید جالب باشد این بود: «روانکاوی نکنید» چون آنها معتقد بودند که روانکاوی کردن شخصیت و نقش، همه اسرارآمیز بودن و بداهه بودن و تناقضات او را از بین می‌برد و به درد قصه نمی‌خورد. اما اطلاع از علوم روانکاوی و روانشناسی در ذهن مولف است که ناخودآگاه و خودبه‌خود کارش را حین نوشتن می‌کند. من کاری که قبل از نوشتن فیلمنامه انجام دادم این بود که برای خودم نموداری از قتل‌هایی که صورت می‌گیرد بسازم و بعد بسنجم و ببینم در این قتل‌ها چقدر حالت روانی لحظه‌ای یا چقدر منطق اجتماعی دخیل بوده، ولی این را در سینما با منطق قصه سنجیدم تا در ضمن ببینم که چطور روان از ذهنیت مولف به عینیت فیلمیک رسیده است؟ نه با الگوهای روانشناسی و بالینی! بلکه با قصه. بیشتر می‌خواستم ببینم چه بخشی از قتل به منطق روزمره ما برمی‌گردد و چه بخشی بی‌منطق است؟ اساسا جنایت توجیهی ندارد ولی بدیهی است که با وجود تمام فرمول‌های اخلاقی و تربیتی باز هم در همه جای جهان اتفاق می‌افتد. من به هر کدام از قصه‌ها درصدهایی نسبی از واقعیت علی و معلولی دادم. بعد روی تصمیمی ایستادم که از جهان داستایوفسکی سرچشمه می‌گرفت. اینکه چطور یک آدم نسبتا سالم می‌تواند آدمی را بکشد؟ سعی کردم تمام اینها را قدم به قدم با فیلمنامه مرور کنم. از بازی و کار با ساعد سهیلی خیلی لذت بردم. با توان بالای او موفق شدم صحنه قتل را به دلخواه خودم درآورم، اگر او نمی‌توانست شدنی نبود. منتها من در بازی گرفتن ادبیات خاصی را رعایت می‌کنم که بحث طولانی است. اکنون احساس می‌کنم که آن روش‌ها خیلی به من کمک کرده است. روش‌هایی که یکی از آنها را در بالا گفتم. در روایت قصه، سعی کردم کنار ضدقهرمان بایستیم. به هر حال شهاب تحت‌شرایط لحظه‌ای و خیلی چیزهای دیگر، دست به قتل می‌زند و یک قاتل است. اما شخصیت اول فیلم است و من مسوول تعریف قصه او هستم و در روایت، ذهنیت شهاب را در جغرافیای فیلم ساختم. چون قصه شبیه اول‌شخص مفرد روایت می‌شود ما بیشتر فیلم را از منطق او می‌بینیم و این برای این است که حداقل در یک فیلم یا یک قصه، ببینم قاتل کیست و چطور قتل می‌کند و نمایش یکی از عجیب‌ترین و سوال‌برانگیزترین لحظات تاریخ زندگی بشریت چه چیزی می‌تواند از کار در بیاید؟ نمایشی که هر روز می‌شنویم در گوشه‌ای از جهان هزاران بار اجرا می‌شود.
به نظر شاید بیشتر می‌توانستی کنارش بایستی. الان این تصور درمورد شهاب نمی‌شود چرا که قتل دوم را انجام داده است؟
موافق نیستم. قتل دوم بیشتر برای دور شدن از مخمصه و تصمیم لحظه است. ولی قتل اول، کاملا با نیت قبلی صورت می‌گیرد و اگر من قتل دوم را حذف می‌کردم فرقی در قساوت از پیش تعیین شده شهاب نداشت. چرا یک نفر باید از یکی نفرت داشته باشد و بیاید و قتل کند؟ این موضوع در هر صورت زیر سوال است. قتل دوم اتفاقا موجب می‌شود که با توجه به شرایط قصه ما به اندازه لازم با قاتل همذات‌پنداری کنیم و کمی از بی‌رحمی او وحشت کنیم. این موضوع هم از رمان نشات گرفته است. داستایوسکی در چیدمان شرایط قتل نظریه اخلاقی را مطرح می‌کند و بعد قهرمان را آن‌چنان غرق در آن می‌کند که ثابت شود نظریه ضد اخلاقی اول قصه است که قهرمان را بدبخت می‌کند. در واقع داستایوفسکی به قهرمان ثابت می‌کند و می‌گوید: تو هیچ‌ نیستی و اصلا نمی‌توانی قتل را انجام دهی و بدبخت هم می‌شوی. قتل دوم اوج استیصال شهاب است و فکر می‌کنم اندازه همذات‌پنداری کافی است. در واقع نفس قتل به هیچ صورتی به توجیهی نمی‌انجامید.
به نظر می‌رسد که در فیلم شما هیچ خرده‌روایتی وجود ندارد، در حالی که در بسیاری از فیلم‌ها خرده‌روایت‌های بسیاری دیده می‌شود که گاهی کسل‌کننده است. شاید یکی از اتفاقات خوب قصه شما این بود که خرده‌روایت ‌نداشت و داستان را سرراست تعریف می‌کنید چقدر به این نوع روایت فکر کردید؟
خیلی. اصلا به خرده‌داستان‌های بی‌ربط علاقه ندارم. احساس می‌کنم روایت شاه‌پیرنگ و کلان و پررنگ در این روزها لازم است. دوره روایت‌های تو در تو در سینما تقریبا طی شده و وضعیت عادی حاکم شده و من از روایت‌های این دو دهه اخیر بر اساس خرده‌پیرنگ‌هایی که با دوربین روی دست گرفته شد دلزده بودم. گرچه که برخی از آن کارها را دوست دارم و زمانی مدافع‌شان بودم ولی برای فیلم خودم به دنبال یک قصه کلان‌تر و خطی و بدون عقب و جلو شدن در زمان گشتم. وقتی فیلمنامه را می‌نویسم زبان سینمایی آن را در ذهنم تخمین می‌زنم و بر اساس یک رویکرد آن را پیش می‌برم. مثلا صحنه قتل در ده صفحه بدون دیالوگ درست در وسط فیلمنامه نوشته شد و به همان‌صورت نیز معادلش اجرا شد. به نظرم هر فیلمنامه‌ای یک وزن زبانی مثل شعر در خود دارد که البته در ابتدای کار چندان واضح نیست اما سعی می‌کنم که در کارم نسبت به این وزن زبانی قصه – فیلمنامه-  فیلم متعهد باشم، از ابتدا هماهنگی زبان فیلم برایم مهم بود اما می‌دانستم که از چند الگو استفاده خواهم کرد و برایم در هم تنیدن این الگوهای دکوپاژ یا زبان سینمایی اهمیت داشت. فیلمنامه را مثل یک رمان با تمامی جزییات صحنه و لباس نوشته بودم. خلاصه متریال فیلمنامه و فیلم قبل از شروع فیلمبرداری خیلی بیشتر از اینها   بود.
به هر حال مطول‌گویی نداشتید به گونه‌ای که در صحنه قتل هم شما این موجزگویی را رعایت کرده‌اید. یکی از نکاتی که در مورد صحنه قتل می‌توان گفت این است که قتلی که اتفاق می‌افتد را آنقدر خشن نشان نداده‌اید؛ چقدر فکر کردید که این صحنه را خشن نشان ندهید و دیگر اینکه به دور از صحنه‌های کلیشه‌ای قتل باشد؟
بله از اینکه این صحنه چه از آب دربیاید خیلی واهمه داشتم. ماه‌ها قبل از شروع فیلمبرداری فکر کردم که اگر کل صحنه را سکانس پلان بگیرم قطعا از نظر ساختاری دست به ریسک زده‌ام اما در نهایت هر وقت آن ده صفحه پشت سر هم نوشته شده و بدون دیالوگ را می‌خواندم به یک پلان طولانی فکر می‌کردم. اما مساله دیگری هم بود که زمان باید بدون وجود کات در سکانس – پلان می‌گذشت. به هر حال کات زدن به حس پرش زمانی و اکشن ماجرا کمک می‌کرد ولی در سکانس پلان ده دقیقه‌ای که کات در کار نیست نه‌تنها کشتن دو نفر جلوی دوربین کار سختی بود، بلکه تلقین گذر زمان نیز سخت‌تر بود. با این‌حال وقتی تصمیم‌ام را گرفتم فکر کردم که حتما باید از یک پلان استفاده کنم تا تداوم حسی کاملا درست باشد و در عین حال دوربین بتواند چشم بیننده را خیره نگه دارد. کات و دکوپاژ این صحنه‌ها در ایران بسیار کلیشه از آب درمی‌آید. پس بهتر بود که از برخی جزییات داستانی صرف‌نظر کنم و قتل را سکانس- پلان بگیرم. کار بسیار سختی بود و فکر می‌کنم تجربه جدیدی برای همه گروه بود. چون یک سکانس پلان گفت‌وگو محور نداشتیم؛ دو نفر در یک پلان توسط یک نفر کشته می‌شوند و زمان چند ساعته قتل و دزدی را ما در پلانی ده دقیقه‌ای گرفتیم. ما از یک لنز استفاده کردیم و خیلی معقول و اندازه به سوژه‌ها نزدیک شدیم و فکر می‌کنم به این دلیل طبیعت درستی از کار در آورده‌ایم. در عین حال حرکت دوار دوربین روی دست در آن سکانس بخصوص، چشم آدم را هیپنوتیزم و به خود جلب می‌کند و البته نکته مهم اینکه من از نشان دادن قربانی‌‌ها پرهیز کردم و فقط تکه‌هایی از آنها را در قاب آوردم و تمام اینها با دوربین روی دستی که فقط در قتل استفاده می‌شود به مستندنما بودن قتل کمک کرد و البته بازی فوق‌العاده  سهیلی.
آن صحنه قتل دوربین روی دست قرارداشت. جای درست دوربین روی دست هم در صحنه‌های هیجان‌انگیز است اما گاهی در جاهای اشتباه دوربین روی دست می‌گیرند انگار خیلی‌ها دوست دارند در هر صحنه‌ای دوربین روی دست داشته باشند. بنابراین در این صحنه از قبل تصمیم به دوربین روی دست داشتید؟
بله، فقط در صحنه قتل و کمی بعد و یک پلان قبل از آن، دوربین روی دست می‌آید، برای حرکت به سوی یک فاجعه. به طور کلی از دوربین روی دست خیلی خوشم نمی‌آید و برای همین هم در فضایی غیر از آن فضایی که واقعا نیاز به دوربین روی دست دارد این کار را نمی‌کنم. گرچه که کارکرد دوربین روی دست این روزها محدود به صحنه‌های پرتنش نیست و خیلی جاها روایت مستندگونه اهمیت دارد ولی معتقدم اساسا دیگر در سینمای ایران خیلی زیاد شده است. البته این ارزش یا ضدارزش نیست. در بقیه جاها اتفاقا به عمد دوربین را روی سه‌پایه گذاشته‌ام ولی مدام حواسم به این بود که به هر چه به سکانس قتل نزدیک می‌شویم تنش فیزیکی دوربین را بیشتر کنم و طول زمانی نماها را نیز بیشتر کنم تا در نهایت به سکانس پلان ١٠ دقیقه‌ای برسم و باز دوباره عکس این راه را تا پایان بروم.
درمورد سینمایی که در اینجا داریم. شما الان نخستین فیلم‌تان را ساخته‌اید با وجود مشکلاتی که در این عرصه با آن روبه‌رو بودید، فکر می‌کنید که رسیدن به سینمای روز دنیا چقدر بستگی به امکانات و چقدر بستگی به ذهن فیلمساز دارد؟ آیا ما با این  امکانات  می‌توانیم به آن سینما  برسیم؟
به نظر من قطعا نیاز به امکانات و ابزار و سرمایه داریم. از همه اینها مهم‌تر چرخ نظام اداری – صنعتی سینما سوال است. قبل از فن باید ذهن‌ها را برای فیلم دیدن آزاد کرد و پرورش داد.
از نظر فنی چطور؟ وقتی «اینتر استلار» را می‌سازند می‌بینیم که ما هنوز نمی‌توانیم، حالا هر قدر هم به مفاهیم انسانی بپردازیم گرچه این مفاهیم انسانی مفاهیم جهانی‌ای هستند و در هرجای دنیا همان تعریف را دارد ولی چیزهایی مثل امکانات فنی است که دست و بال فیلمساز را می‌بندد؟
از نظر فنی، ما به مرور بهتر شده‌ایم ولی نسبت به مثال شما خیلی هنوز مشکل داریم. ما اصلا این ژانرها را در ایران نداریم. در نتیجه مجبوریم از ٩٩ درصد ژانرهایی که در جهان تولید می‌شوند، دوری کنیم چون عملا محل اعرابی در ایران ندارد ما درگیر سه مشکل بزرگ هستیم؛ نخستینش بحث اقتصادی است، من فیلم اولم را ساخته‌ام و دیده‌ام که خیلی کارها در سینمای ما قابل انجام است اما کسی حوصله‌اش را ندارد. نکته بعدی سانسور است که فقط هم دولتی نیست و سانسور عرف و سلیقه و هزار چیز دیگر که اگر برای هر چیزی خوب باشد، اما برای سینما و هنرها نسبیت ایجاد می‌کند. ما متاسفانه اجازه نداریم و نمی‌توانیم به یک چیزهایی بپردازیم. در حالی که قصه‌گویی از سوال‌ها و حتی ممنوعیت‌های ذهن بشر ناشی می‌شود وگرنه طرف می‌رفت مثلا تاریخ می‌نوشت، یا مقاله علمی. همه، طوری از سینما حرف می‌زنند که انگار سینما فقط یک وسیله تربیتی است. خب یک نفر اصلا چرا قصه بنویسد و فیلم بسازد؟ ما به‌شدت محدود شده‌ایم و مدام به هم گوشزد می‌کنیم که «رها کن.» از طرف دیگر موضوع تکنیکی هم هست همان طور که گفتم خیلی ژانرها در ایران وجود ندارند و خیلی از اتفاق‌ها هم از نظر فنی محال به نظر می‌رسند؛ پس با کمی اغماض می‌ماند انسان در آپارتمان و مقداری دیالوگ پرتنش و باید با دوربین روی دست دینامیزم را بالا برد و در نتیجه می‌رسیم به همین‌جا. اما سینمای ایران یکی از پرافتخارترین بخش‌های این مملکت است و چیز کوچکی نیست و در همه جای کره زمین شخصیت دارد. در همین چارچوب فوق‌العاده عمل کرده است و مقایسه آن با یک کشوری که به تنهایی ١۵ درصد اقتصاد جهان را شامل می‌شود کار اشتباهی است در کل. اینجا فقط میدان و امکانات و اطمینان به هنرمند خیلی کم است.
به هر حال توانستید فیلم اول‌تان را بسازید و در بخش نگاه نو جشنواره حضور دارید، ‌آیا این انتظار را نداشتید که در بخش دیگری حضور داشته باشید؟
ببینید من برای خودم خوشحالم ولی من مدت طولانی معطل شدم و الان احساس دین می‌کنم نسبت به کسانی که در موقعیت دیروز من هستند. در زمان دولت آقای احمدی‌نژاد بحث مجوز کارگردانی و ورود فیلم اولی‌ها به نوعی مخدوش شد؛ یعنی فیلمساز اول‌ها بی‌قاعده پا به سینما می‌گذاشتند و این موضوع تنها بستگی به تهیه‌کننده‌ها داشت. در دولت آقای روحانی، بعد از اینکه خانه سینما باز شد، دوباره این بحث اجازه کارگردانی برای فیلم اول با توان زیادی اجرا و احیا شد. من همیشه به این سیستم گزینشی کارگردان معترض بودم و به این چارچوب‌ها اعتقاد ندارم، هر چند خودم از آن به سختی عبور کرده‌ام. اما این رسمش نیست. به نظرم باید این سیستم را رها کرد. هیچ جای دنیا به فیلمساز نمره نمی‌دهند. اینکه هیچ! تازه اگر نمره بدهند به فیلمی که به آنها ربط اقتصادی ندارد، کاری ندارند. من به‌شدت از برخی سینمایی‌ها دلگیرم وقتی مصاحبه‌های‌شان را می‌خوانم و اصلا نمی‌فهمم از چه حرف می‌زنند. مثلا یکی خودش با یک ستون درباره فلان فیلمساز، پنجاه سال پیش، به تصادف وارد سینما شده ولی امروز پرونده کسی را
زیر سوال می‌برد که صد برابر از لحظه ورود خود او به سینما، جلوتر است و زحمت زیادی کشیده است. خب این چه قضاوتی است؟ آدمی که یک روز سر کلاس درس کسی نشسته پرونده‌های قطور تحصیلات سینمایی شخص دیگر را بررسی می‌کند. چرا؟ چون فیلم ساخته است؟ فکر می‌کنم این نوع قضاوت‌ها یعنی طوری عمل کنیم که دست زیاد نشود. اصلا انگار فقط عده‌ای خاص صاحب و دلسوز سینما هستند. اکثر این مدعیان سینماگر اینچنینی که خیلی به کار در ادارات سینمایی علاقه‌مندند، خود با کارهای ابتدایی برای افراد ابتدایی قدم به سینما گذاشته‌اند. با یکی دو عکاسی فیلم، یا یک دستیاری چند دهه پیش وارد سینما شده‌اند ولی امروز از گزینش فیلم اول‌ها حرف می‌زنند، طوری که انگار مجوز کارگردانی‌شان را خود هیچکاک امضا کرده است.
من هجده سال صبر کردم که فیلم اولم را بسازم. هشت سال فقط در اداره‌ها رفتم و آمدم. فرصت بسیار بزرگی است فیلمساز شدن در این مملکت و من قیمت آن را خوب می‌دانم. اما این راه گزینش استعداد جوانان اصلا درست نیست. انصاف هم نیست. از من و این دوستان بخش نگاه نو گذشت. ولی با فیلمسازهای جوان‌تر و آینده‌سازان سینمای این کشور این کار را نکنیم. من ۴١ سال سن دارم و سال‌ها پیش درسم تمام شده و تابه‌حال یک هزارتومن از سینما درآمد نداشته‌ام. حتی تا امروز که اینجا نشسته‌ام! راه را باز کنید بگذارید فیلم‌های‌شان را بسازند. عمر آدم‌ها را پشت خط تلفن‌ها و داخل راهروها هدر ندهید. یادم می‌آید چندین سال پیش کارگردانی گفته بود که این فیلمساز اول‌های مدعی کدام‌شان می‌توانند یک نما مثل کیمیایی و مهرجویی بگیرند. این فیلمساز متوجه این نبود که خودش در پنج، شش فیلمی که در طول بیست و پنج سال کار ساخته از همان بازیگران و فیلمبرداران آقای کیمیایی و مهرجویی استفاده کرده ولی نه‌تنها یک نما حتی یک فریم شبیه به آنها ندارد. بلکه اصلا هیچ قاب با کیفیت استاندارد قابل ذکری هم ندارد. فقط یک دنیا ادعا دارد. بگذریم… خلاصه که سینمای ایران همیشه برای من افتخاربرانگیز بوده ولی از اینجور آدم‌ها هم همه جا هستند. برخی بد نیست به لحظه ورود اتفاقی خودشان به سینما نگاه کنند و این طور درباره فیلم اول‌ها قضاوت نکنند.

درباره نویسنده

پویان صدقی

پویان صدقی

نظر بدهید